- architektur des beweises (p5), ludger schwarte
- from the exterieur to the interieur, matthias harder
- die vertiefung des alltags, matthias harder
- the anatomy of surface (p4)
- brandwände/fire walls (p6)
- akademie der attrappe (p3)
- berlin:portrait, matthias harder
- vor der haustür (p29), jürgen brömmer
- abstandsgrün und lebensraum (p29), eva-maria kaufmann
- das ende der kreidezeit (p8)
- d-konstrukt (p9)
- clusters/korruption des zufalls (p39+40)
- genetic decompression vs. mondrian (p35)
- photomatique/visual programming language (p41, p42)
- piktogrammstudien (p33, p43)
- photo kinetik (p6, p37, p38, p44)
- the fiction of science (p47)
Text zur Tafel/Hörsaal-serie
Die Architektur der Beweises Ludger Schwarte
Die Evidenz der Geometrie basiert Husserl zufolge darauf, daß die Welt den Gesetzen dieser Geometrie entsprechend eingerichtet wurde. Erst eine Welt aus Geraden, Kurven, Flächen und Quadraten entzieht die Arbeit der Mathematik dem Vorwurf der Gedankenspielerei. Wissenschaft ist nie bloß ein Gedankenkonstrukt. Vielmehr müssen wissenschaftliche Aussagen an bestimmten Orten aufgeführt, und zur Diskussion gestellt werden; zudem müssen sie sich auf etwas beziehen. Wissenschaft muß verkörpert werden, in Wissenschaftlern, Apparaten und Texten. Die Performanz von Wissenschaft stützt sich dabei zum einen auf bestimmte Inszenierungs- und Plausibilisierungsstrategien. Damit aber eine Diskussion wissenschaftlicher Aussagen stattfinden kann, bedarf es nicht nur ihrer "Entdeckung", sondern auch der "wissenschaftlichen Gemeinschaft", die diese erörtert. Unser Projekt untersucht die ästhetischen Ressourcen, auf welche die Heranzüchtung einer solchen Öffentlichkeit zurückgreift.
Insbesondere versuchen wir, der Rolle des Raumes bei der Konstituierung (als Hervorbringen, Sichtbarmachen und Beobachten) und besonders bei der Verkündigung von Wissen auf die Spur zu kommen. Auditorien und Seminarräume sind Instrumente der Instruktion, der Forschung und der Repräsentation. Die besondere epistemische Leistung materieller und immaterieller Spielräume bei der Performanz von Wissen wird dabei mit ihrer Leistung zur Ermächtigung der Wissenschaft konfrontiert. Denn die vorrangige Gültigkeit wissenschaftlicher Erklärungsmuster kann die Wissenschaft selbst nicht erweisen. Sie bedient sich zu ihrer Plausibilisierung und Legitimierung bestimmter Inszenierungsmuster.
Die raumzeitliche Organisation von Sehen, Sprechen, Handeln, von Erhöhung und Erleuchtung kann im Kanon europäischer Theaterformen und Bildkonzepte erfaßt werden.
Die Inszenierung produziert und zentriert die Aufmerksamkeit, indem sie die architektonischen Prozesse vorführt, denen die Beobachtung, das Zeigen und die Vergesellschaftung unterworfen sind. Der Raum präsentiert sich. Er wird dadurch aber nicht eigentlich zum Mitspieler, sondern zum Schiedsrichter des Schauspiels. Der Raum stellt die Gemeinsamkeit von Spielern und Zuschauern her; er definiert die gemeinsame Wahrnehmungssituation und die geteilte Erlebniszeit. Durch die Inszenierung werden die Prozesse des Aufbaus, Umbaus und Abbaus, des Erscheinens und der Zerstörung, der Verdichtung und des Verlaufens, des Blicks und des Scheins und all die anderen Schichten der städtischen Baugeschichte wie im Zeitraffer vorgeführt. Dieser Inbegriff des In-Szene-Setzens, das Bewußtmachen architektonischer Prozesse, verschränkt das Erfahren und das Verstehen, es konstruiert ein „sehendes Sehen", welches wesentlich nur urbanen und epistemologischen Räumen zueigen ist.
Die Aufführung schließlich überführt die in der Inszenierung angelegte Per-formativität in ein Ereignis, und mag sich dabei der Darstellung bedienen. Die Performativität leitet sich aus der Plastizität der Szene und der Inszenierung des Zuschauens ab. Sobald sie erfaßt ist, stellt sich die Beob-achtung in die vom möglichen Vorgang getrennten Rahmenbedingungen und führt sich gegenüber anderen Beobachtungsmöglichkeiten auf.
Auditorien und Seminare sind als soziale Räume gekennzeichnet von Machtstrukturen, die Sichtbarkeit und Zugang regulieren. Es gibt flache Raumebenen, welche Fremde und Uneingeweihte betreten können, und tiefe unzugängliche und eindrucksvolle Raumebenen, von denen aus die Fremden kontrolliert werden. Sie werden Raumparzellen zugeordnet, beobachtet und dressiert. Bestimmte Sinne werden angesprochen. Bildglaube wird solange inokuliert, bis die Evidenz von beweglichen Inschriften als Wahrheit von physischen Ereignissen von den Studenten akzeptiert und reproduziert wird. Hier überschneidet sich die Architektur mit der Photographie.
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„From
the exterior to the interior“ an introduction to „the
fiction of science“ by gestalten verlag 2009. written by
Matthias Harder
We are living in a time where the specialist sciences have
become so far removed from general knowledge that it is now
rarely possible to test scientific discoveries in real
life. It is possible that even the winners of Nobel Prizes
falsify their experimental results in order to ostensibly
prove their own idée fixe.
Frank Hülsbömer
tackles this strange phenomenon and paraphrases it in a
number of new series of photos. “Truth cannot possibly be
an absolute concept”, says the photographer, who began his
own investigations. Pure forms, including abstractions and
colour patterns, are the things that have been of interest
to the artist recently. These groups of works were created
between 2006 and 2008 in a flood of inspiration, the
process corresponding to a neutralisation of the senses –
as Hülsbömer described it. In these years, he felt an
urgent need to create a type of parallel world: a gradual
leave-taking from documentation of the exterior world and a
turning instead towards the construction of an interior
world. The transition is formed by shots of his own studio
with a refusal to show any details at all there or to tie
down the location where he produces his works. Instead,
Hülsbömer photographs the corners of rooms or rolled-up
photos and dips everything in a sinister grey; he turns the
face of older photos to the wall, or piles up magazines
covering up just what magazines are involved. This is a
particularly radical form of revision of one’s own work and
of its creation.
Pure, minimally
structured surfaces already appear in his
architecture-related photographs. Berlin sights such as the
Television Tower or the Reichstag are marginalised in
Hülsbömer’s fire-wall series. Characteristic of the rear
courtyard series is the neutral-tone, cloudless sky over
the Berlin, which appears as an equally valid background
surface alongside the wall surfaces. This photo series was
exhibited in 2000 at the EXPO in Hanover, and at other
locations, in order to represent Berlin (in a different
way, for a change).
The current
series “Clusters”, “Anatomie der Fläche (Anatomy of
Surface)” and “Piktogramm Studie (Pictogram Study)” deal in
a more abstract and explicit manner with variants and
variations on a theme, with the declination of various
formal possibilities. Or at least it looks this way at
first glance. There is no concrete object here generated
solely for a photograph, which would then become an image
and be visualised in turn as a more sophisticated variant.
The process is similar to an experimental set-up that
appears to refer back to strict, scientific methods.
However, what is actually involved here is an intelligent
game with the self-created object and us observers,
evaluations of pseudo-scientific representations; this is
often accompanied by a healthy dash of subversion or
irony.
It
is well known that our planet consists of innumerable tiny
particles, and we now know that they are even smaller than
atoms. We cannot see these micro-particles because they are
so small, but we can imagine models of them, or at least
try to imagine them. Imagining infinity – whether in the
macro or micro-range – and thinking about our own finite
lives makes most of us a little nervous. When Frank
Hülsbömer distances himself from exterior appearances and
focuses on the world “en miniature” as an imagined model,
as appears here, he is not just formally moving from the
exterior to the interior. He is searching for that which
ultimately holds the world together in terms of content
too, if we want; since Goethe’s Faust, this has been a
spiritual and scientific question and, at the same time,
one concerning the history of ideas, and is a matter which
may not be of daily interest, but which does nonetheless
raise its heavy head from time to time. Hülsbömer makes
connections here, but refuses answers. Borrowing from
Gottlob Frege, the photographer’s abstract works touch upon
the areas of sense and meaning, as well as returning again
and again to the ideas of logic and truth (in photography
too). And Leibniz’s idea of monads appears in the title of
one group of works: in Hülsbomer’s works, tiny round
mirrors, which appear to distil the unpopulated
architectural environment down to a single small point, are
formed from the living mirrors of the philosopher’s
universe. This tends towards an excerpt-like compression, a
concentration on that which is
essential.
His series
titles are always intelligently chosen, sometimes in
German, sometimes in English: “Anatomie der Fläche (Anatomy
of Surface)”, “Photomatique”, “Cluster - Korruption des
Zufalls (Clusters – Corruption of Chance)” or “The Fiction
of Science”, which is now also the title of a book. These
are concepts that surprise us and influence the way we
perceive these works. The assignment of a concrete title
always occurs only at a late stage in Hülsbömer’s work;
most of the photographs remain untitled
initially.
The
Berlin artist is interested in myths from the world of
science and the tricks associated with them. How do
mathematical, physical, or, in general, scientific control
systems arise? And once they have been created, how are
they communicated, developed and continuously verified? As
we known, everything possesses a number of truths or, at
least, various facets. For example, light consists
simultaneously of waves and of particles, which is actually
an irreconcilable physical contradiction. Other dualistic
principles also determine Hülsbömer’s work: interior and
exterior, realism and representation, light and shadow – as
if he wanted to exploit the tension created by opposites
for his work.
Hülsbömer’s Leipzig-based colleague Ulrich Gebert documents
natural phenomena in a painstaking, scientific-like manner:
for example, the pinales in his Typus
(Type) series, where he
assembles tableaux using naturalist images of the pinales.
Even today, there is still no consistent system of
botanical nomenclature, and thus Gebert uses the
classifications suggested in a specialist book from the
1960s and attempts to avoid incorrect classification
interpretations for his conifer photos. When presented in
an art context, Gebert deliberately exaggerates
ad
absurdum these scientific
efforts at standardising Latin nomenclature.
With Hülsbömer,
everything is based on purely photographic creation; for a
number of years now, he has only been taking digital
photographs, but does not treat or modify his works. At the
same time, his images look similar to computer renderings;
the medium of photography is only revealed by very few
details. The battles between the authentic and their last
remains have already been fought in the realm of
photography. And for some time now, visual artists and
photographers have been attempting in investigate the
phenomenon of truth in images. Almost every image throws up
questions about how it was created: Is it representational
or designed? Does it illustrate a real situation or does it
generate a model representation? With his new works,
Hülsbömer remains in a definition-free grey
zone.
Chance
also plays a central role in his work, although always in
combination with process and control. In a manner similar
to the American composer and artist John Cage who
investigated the “I Ching” and made it an important
decision-making tool, Hülsbömer allows chance to play its
role at a crucial point in the artistic process and
partially gives up control over the creation and finishing
of the artwork in question. On the other hand, one could
also say here that this is a subtle game with chance, and
with the conscious arrangement that acts as a process
controlled by chance.
In the studio, he experiments with small, round plastic
discs and bent papers on a neutral background. The
stacked-up discs could – in a presentation made by a
town-planner, for example – also represent investigations
on the construction of residential estates or of urban
density distributions. Evaluation and association with
regard to Hülsbömer’s cluster photos are almost automatic,
as we unconsciously allow for certain weightings with
respect to the size, form and colour of the circular
elements. From the almost infinite range of combination
possibilities available, Hülsbömer selects a more
manageable number for each group of works – sometimes a
few, sometimes a dozen or more. On occasions, lights move
in circles in front of the camera, their geometric forms
illuminating certain areas of the neutral-grey image field
and overlapping to form a continually changing abstract
pattern. The effect is peculiar, and the resulting forms
appear to be both two-dimensional and spatial at the same
time. This light experiment by Hülsbömer, which led to his
series “The Fiction of Science”, is reminiscent of Laszlo
Moholy-Nagy’s Light-Space Modulator, a kinetic machine
which was designed over the course of many years and
finally exhibited in 1930, and which generated light
reflections using a number of bulbs. In the same year,
Moholy-Nagy produced an experimental film, entitled “Light
Display Black-White-Grey”,
which featured these immaterial light impressions. When
Frank Hülsbömer designs a formally similar experimental
set-up today, he is (unconsciously) referring to his famous
predecessor and is transporting Moholy-Nagy’s non-concrete
intentions, which were revolutionary in terms of media for
their time, into a contemporary context. Image-generation
using computer programs is of course easier today than
conventional manual artistic production, and for this
reason Hülsbömer’s conscious decision in favour of
photographic methods is noteworthy. In contrast, the
strangely matt surfaces (here: sleek, coloured cardboard)
and the reduced spatiality form an interesting
matrix.
In
Hülsbömer’s work, formal and contemporary parallels can be
discovered, such as with Wolfgang Tillmans and his series
of works with bent and folded paper (e.g. “paperdrop star
III” from 2008 or the “lighter” series from 2009). Tillmans
deals with photographic paper in a self-reflective medial
manner by showing copies which appear to have been
developed in a dilettantish manner without proffering any
claim to be representative. In the other part of Tillmans’
paper series, the sweeping motion of the bent paper,
sometimes with an atmospheric blurredness, is fascinating.
In contrast, when Hülsbömer folds or bends monochrome paper
curves with the sole aim of photographing them, he is
following a different, more precise impulse. In the series
“The Anatomy of Surface”, he is also carrying out a type of
material study, but the bending and folding of paper leads
to the formation of shadows and to a static spatiality.
Hülsbömer avoids the illusion of three-dimensionality, but
here too arranges a supposedly geometric figure of
scientific-mathematical relevance. Formal ties between
Hülsbömer’s abstract work and that of Op Art figures such
as Jesús Rafael Soto or Gerhard von Graevenitz could also
be drawn; in both cases, the analysis of forms also has a
playful quality.
In
art history terminology, Hülsbömer’s new series from
2006-2008 are still lifes, i.e., deliberately arranged
compositions of objects without any reference to a human
image or landscape scenery. These still lifes are abstract,
but not non-object. In the “Clusters” series, however,
Hülsbömer bridles up the abstract horse in a different
manner than his predecessors have done. He doesn’t
arrive
at
the formal reduction of abstraction, but rather
begins
with
abstraction – in concrete terms, with the colour points of
a foam modernism, as he terms it, in order to then generate
concrete relationships between these points. He assigns a
meaning to abstraction as an artistic ritual, as he says
himself. Some photos are merely thrown together, with
minimal corrections to that which was randomly produced,
while others emulate randomness and but nonetheless appear
quite deliberately arranged.
In
“Piktogramm Studie (Pictogram Study)”, his subtle humour
comes into play, such as in the case of the captions for
the foursome arrangement of polystyrene packaging corner
elements. Hülsbömer repeatedly arranges them in new ways,
uses the shapes to represent people, and composes images of
everyday situations and scenarios ranging from dancing
lessons to a sex club.
His interest in
the subject of knowledge concentrates on the topic of
ignorance and the creative fantasy that may result from it,
according to Hülsbömer. His closest relations in an
artistic sense are the Swiss artists Roman Signer and
Fischli/Weiss with their films of absurd/comic experimental
set-ups. Signer launches DIY rockets into the sky, or
catapults a wooden chair out of the open window of a house.
For “The Way Things Go”, the artist duo Fischli/Weiss
designed a warehouse-sized causal-relationship machine
which combines inimitable slapstick with physical
experiments, and then documented this in a
film.
Hülsbömer
(still) remains true to two-dimensional forms of
representation, even though certain series, when considered
in sequence, are indeed conceived in a cinematic manner; a
temporal continuum is quite evident when observing these
pieces. He also investigates functions and the principles
behind them, and renders these (seemingly) visible.
However, we ultimately shouldn’t trust the artist: often
there are no new levels of reality, but instead simply
bare, model-like designs and inventions. However, this
happens in such a multi-faceted manner that, once seen,
Frank Hülsbömer’s abstract, sometimes irritating photos
will never again loosen their grip on
us.
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vorwort zur "miedzy nami" monographie
Die
Vertiefung des Alltags Matthias Harder
Ein grauer Himmel über Berlin wird zu einer Fläche, von der
man nicht weiß, ob sie Fassadenteil ist oder tatsächlich
ein immaterielles Stück Luft. In die Hinterhaussituation
einer Großstadt hat sich Zeitgeschichte eingeschrieben,
Spuren menschlichen Lebens, Kriegszerstörung oder fehlende
Investorenbereitschaft. Frank Hülsbömer sucht die Leere und
Stille der Orte und Dinge, um sie so zu dokumentieren, dass
neue Perspektiven möglich sind.
Die von ihm aufgespürten, bühnenbildartigen Geschehnisse,
die ohne jede Menschenseele auskommen, verbinden
beispielsweise innen und außen durch verwinkelte Strukturen
oder durch Lichtspiele und –spiegelungen. Es ist, als ob
die Voraussetzungen für die Bilder nicht nur in den Orten
selbst liegen. So rekonstruierte er, sich auf den Gerüsten
innerhalb der Neukonstruktion der Berliner Bauakademie
hin-und-her-bewegend, also auf historischem wie
schwankendem Grund, Schinkels Spuren und
entkontextualisierte sie zugleich. Hier herrscht ein
anderer Geist, keine klassizistische Schwere, vielmehr
transitorische Leichtigkeit, und so visualisiert er
enigmatische Durchblicke, die vertikales und horizontales
Schauen und Denken in eins fallen lassen. Die schwerelosen
Baugerüste werden zu Luftschlössern, die Wege führen ins
Licht, und am Ende löst sich der gestaltete oder zu
gestaltende Raum auf.
Den Gerüsten sind Bäume auf den Doppelseiten
gegenübergestellt: Gestänge und Geäst, Strukturen
kultureller und naturhafter Natur, Chaos und Serialität
treten in einen Dialog.
Frank Hülsbömer dringt ins Innerste vor, ins Unterholz der
Konstruktion, und lenkt unseren Blick wieder nach außen.
Gelegentlich wehren die Spiegelungen auf Milchglaslampen
unseren Blick nach innen ab, jedoch wird hier die andere,
gegenüberliegende Seite thematisiert, durch die Krümmung
und milchweiße Schemenhaftigkeit ins Abstrakte verzerrt.
Die natürliche Lichtführung, der authentische Bildraum und
das Lokalkolorit eint die Aufnahmen dieser Serien. In den
leeren, lichtdurchfluteten Ausstellungsräumen von Yamamoto
werden die Raumtiefen durch vielfältige Lichtspiegelungen,
die die Transparenz der Glasscheiben materialisieren,
erweitert. Hier wie in den Gerüstbildern der Bauakademie
werden aus den Einzelbildern immer neue Erzählvarianten des
gleichen Stücks, eine multiperspektive Sequenz.
Wenn Hülsbömer nachts das von außen ins Zimmer eindringende
Licht mit einer Langzeitaufnahme fixiert, lässt der
Fotograf die Fensterflächen zu einer semipermeablen Membran
werden, zum Sinnbild einer „grosstadt-lyrischen
Erkenntnis“, zumindest in der Beschreibung oder
anschließenden Reflektion dessen, was da entstanden ist,
nicht als Titel, denn auf Bildtitel verzichtet er bis auf
wenige Ausnahmen.
Für die meisten Zeitgenossen ist der Blick auf die Fassade,
die ein bloßer Vorhang sein kann, formal wie inhaltlich
ausreichend. Frank Hülsbömer dagegen blickt für uns nicht
nur hinter die Kulissen, er nimmt auch urbane Phänomene
wahr, die gemeinhin übersehen werden. So tritt er für uns
und mit uns in eine emotionale, intellektuelle und
ästhetische Auseinandersetzung mit den Dingen ein, die uns
und ihn umgeben.
Der Fotograf verbindet freies und angewandtes Arbeiten; die
Liste der Medien, in denen er seine Bilder veröffentlicht
hat, ist bemerkenswert. Mit Mittelformatkamera und Stativ
rückt er den Dingen zuleibe und bringt viel Zeit für die
Bildentstehung mit. So schafft er einen unbegrenzten
(Gedanken-)Raum.
Selbst wenn er in die Spüle seiner Warschauer Wohnung
blickt und die Spuren des eigenen Frühstücks dokumentiert,
überrascht hier eine bildimmanente Ordnung und Ruhe.
Zwischen Architekturbild, Interieur und Stilleben
hin-und-her pendelnd, fotografiert Hülsbömer nie zufällig
oder schnell. Eigene, innere Räume scheinen mit den meisten
Bildkompositionen verwoben zu sein, und so werden reale
Räume mit rein analogen Mitteln zu künstlichen,
unwirtlichen Utopien. Die Welt als Bühne ist eine
multimediale Projektionsfläche. Das gilt auch für die vom
Künstler auf eine Hauswand gesprühten Tangoschritte,
zunächst für das fotografische Bild als Intervention im
urbanen Raum entstanden, doch dann zeugen sie von der
vielschichtigen, multimedial faszinierten Persönlichkeit
eines Frank Hülsbömer, hier eine Paraphrase von Warhols
„Dance Diagrams“ aus den Sechzigerjahren.
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ausstellungstext
M12 berlin
die anatomie der fläche, deutsch
licht, schärfe
und flächigkeit dieser serie errinnern
an computer-renderings. doch in wenigen details gibt
sich die fotografie als solche zu erkennen.
gleichzeitig scheinen sich flächigkeit und skulpturale
form zu widersprechen und zeigen durch dieses
vor- und zurückspringen der dimensionen, dass
wahrheit nie nur die eine ist, dass alles
mehrere wahrheiten besitzt, dass allem zumindest ein
dualismus zugrunde liegt und so unvereinbar zu
sein scheint, wie der dualismus des lichts,
welches sich manchmal wie wellen und dann wieder wie
teilchen verhält..
exhibition text for the exhibit at magda danysz gallery,
paris nov. 2007
the
anatomy of surface, english
in his new series entitled “the anatomy of surface”, frank
hülsbömer fills his surfaces with a semantic depth which
appears diametrically opposed to the idea of surface
itself. here surfaces are led to simulate objects via
curves and kinks, alternatively becoming independent zones,
configurations or positions, juxtaposed as they are with
neighbouring surfaces and objects in contrasting shades.
the photographs are digitally unmanipulated and only print
optimised yet their rendering-like aesthetics suggest a
binaric origin.
connotations of bauhaus and russian avant-garde appear but,
at the same time, hülsbömer ironizes their search for
abstraction via fragmentation and reduction.
one is reminded of the physical theories of the past
century, yet these photographs constitute an independent
visionary entity.
all in all, hülsbömer’s work appears to have undergone an
artistic development from an subjective capturing of
existing spaces to the conceptually creative. the
exhibition also includes the “remix” series, which
contrasts one external and one internal image in a sequence
of diptyches, comprehensibly charting the artist’s reversal
- by association. magda danysz is also showing a series of
works named: “family constellations” which is part of
hülsbömer’s pictogram studies.
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The
„brandwand/Fire Walls“ series (2000)...
was designed to represent the architecture and urban
structure of the city Berlin on the world Expo in Hannover
2000 and became much more a hymn to the rather „un done“
places, the gaps, the fire walls, that are not meant to be
seen and considered as urban accidents. The gaps coursed by
bombs, destruction and neglection are often frames to
historical or monumental sites.
These voids I dont like to see in a Ernst Bloch‘s sense of
a „not yet there“ but rather as a mature and confident void
that „creates“ or allowes new visual axes through the city
besides the original urban plan.
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The
“akademie der attrappe” series (2005)...
shows the inside of the posterfacade of the former
“Berliner Bauakademie” built by Karl Friedrich Schinkel in
1834 and brings up another historical and present conflict
of the city of berlin.
The Berliner Bauakademie existed from 1834 to 1945 where it
was destroid by 2nd WW-bombing and again from 1953 – 1962
until it had to make place for the ministry of foreign
affairs of the GDR.
Like the plan to reconstruct the neighbouring
“Hohenzollern” castle, there is a group a promoters and
sponsors, that is trying to rebuild the Akademie, to give
back the historical feel of the 19th century, while the
intellectual avandgarde could very well think of more
sophisticated solutions. Within these circles the loss and
destruction of germanys youngest history (deviding and
reuniting germany) which has been manifested by e.g. the
destruction and dissolving of the ministry of foreign
affairs, the “Palast der Republik” and several other
sozialistic buildings, details, monuments and streetnames
is considered a crime.
This wipeout though seems to be a typical human behaviour;
wishing back pleasant images of the past and denying the
embarressments.
The fact, that berlin is missing a center though is one of
the arguments of the promotors of the idea to reconstruct
the 19. century urban planning.
A shere matter
of different tastes and needs?
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Portrait: Berlin
Contemporary photography and video art from Berlin
Stefanie Bürkle – Daniela Comani – Nina Fischer/Maroan El
Sani – Oliver Godow – Armin Häberle – Frank Hülsbömer –
Jens Liebchen – Wiebke Loeper – Gerhard Kassner – Christian
Rothmann – Mariana Vassileva – Brigitte Waldach
Curated by Matthias Harder, PhD (Chief Curator at the
Helmut Newton Foundation, Berlin)
The Moving Gallery / Old Omaha Association, Omaha,
Nebraska, USA
1 March – 16 April 2007
Portrait:
Berlin Matthias Harder
Soon two decades will have passed since the Berlin Wall
fell, the line of demarcation between East and West,
symbolically concentrated in the former front-line city.
Since the reunification, Berlin has changed radically.
Almost the whole social structure was called into question;
the result is a politically, intellectually and
architectonically transformed city. Artists and gallerists
from all over the world have settled in the innumerable
factory buildings, especially in the formerly Eastern part
of the city, and they transform Berlin into a huge site of
production and exchange of contemporary art, which is
unparalleled. Numerous photographers have accompanied those
processes of change – and had a share in shaping it
visually.
In this compilation, the photographic view is focussed on
the people and their spaces. Oliver Godow searches for the
traces of the ephemeral in the city’s interiors, in
timeless, utopian enclosures full of Beckettian absurdity.
Frank Hülsbömer finds architectural structures beyond the
new urban facadelike aspect, for instance inside Schinkel’s
former “Bauakademie“ Unter den Linden, which still is in
large parts a mere scaffolding with superimposed
foil-facade and is located opposite the old City Palace, or
rather the “Palast der Republik“ (Palace of the Republic),
which is in the process of being dismantled.
This former palace, the prestige building of the perished
GDR par excellence, is the theme of the video work by Nina
Fischer and Maroan El Sani, who during the demolishing work
look on two film tracks into the inside and, in parallel,
through the dirty panes into the urban outside.
Jens Liebchen shows the discussion about the two existing
city airports, as well as the new major airport in
Schönefeld at the Southern city limit, in his own
particular way of artistic documentation: a careful
approach towards the radical, urban change, which is hinted
at, but which is still far from taking actually place.
Armin Häberle occasionally also directs his photographic
focus at airports: he shows state visits and other official
events in long exposed pictures. The protagonists actually
at the centre have erased themselves through the long
exposure time.
A city like Berlin – which, in the meantime, turned into a
myth again worldwide – is not only represented by buildings
or politics, but also by the people who live and work in
it. Wiebke Loeper and Mariana Vassileva thematize very
personal, even intimate themes of growing up in and comign
closer to Berlin: Loeper with her photographic work “Moll
31“, a confrontation of pictures shortly before the
demolition of her tenement and childhood pictures taken of
the same place. Vassileva shows in her video the two cities
of Berlin and New York from very close by, shortly after
her emigration from Sofia to the German capital. Also
Daniela Comani, an Italian artist living in Berlin, remains
personal in her black and white photographical series with
the title “Eine glückliche Ehe“ (A happy marriage), in
which she adopts the male as well as the female part.
Gerhard Kassner as official photographer of the Berlinale
looks the international actors and directors, who visit the
city for the festival, in the face. Christian Rothmann
unites in his picture series “you and me“, which he creates
on all continents as well as in his hometown Berlin, in
each case an atmospheric, abstract picture of urban live as
well as a portrait of someone who in turn holds a portrait
of the photographer into the camera, occasionally also in
front of Berlin sights.
Brigitte Waldach, finally, in various ways conciliates
those two realms, the places and people in Berlin: on an
empty attic of a historical building, everyday objects are
arranged peculiarly. In front of this scenery, the Berlin
actress Fritzi Haberlandt acts in two roles: as girl in a
dress she has grown out of, and as adult woman, who
sketches text passages from Ingeborg Bachmann’s
Malina
on
the walls; a surreal, claustrophobic scenery emerges.
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zwei katalogtexte zur ausstellung "vorgärten" des
kunstvereins arthaus im schloss ahaus
Vor
der Haustür Jürgen Brömmer
„Die nötigste
Predigt, die man unserem Jahrhundert halten kann, ist die,
zu Hause zu bleiben.“
Jean Paul
Nach mehreren Ausstellungen und Sonderveranstaltungen zum
Thema „Landschaft“ beendet der Ahauser Kunstverein diese
Reihe mit einem Blick vor die Haustür. Zwei Fotografen
wurden gebeten Vorgärten in Ahaus und Haaksbergen
aufzunehmen. Wie sie diese Aufgabe angingen blieb ihrer
Entscheidung überlassen.
Wer von dieser Hinwendung zum Naheliegenden erwartet, dass
sie Altbekanntes gemächlich aufbereitet wie sich das für
einen kleinen Kunstverein in der Provinz so gehört, der
täuscht sich. Bei aller heutigen Weltläufigkeit und
Kaltblütigkeit gegenüber künstlerischer Provokation taugt
vielleicht gerade die Nahaufnahme der eigenen Verhältnisse
dazu beim Betrachter noch Verwunderung oder Verstörung
hervorzurufen.
Als die ersten Fotografien von Frank Hülsbömer und Ardeshir
Sourmehi beim Kunstverein eintrafen, fragten einige
Vorstandsmitglieder überrascht und bestürzt: „Und so soll
es bei uns aussehen?“ Augenscheinlich unterschied sich der
Blick der aus Berlin und Amsterdam angereisten Fotografen
von dem, wie man selbst Tag für Tag die gewohnte Umgebung
wahrzunehmen pflegte. Es wäre nicht das schlechteste
Ergebnis einer Ausstellung, wenn sie vom Publikum auch als
Lektion über Wahrnehmung aufgefasst und angenommen würde.
Blickt einem in den ausgestellten Bildern die eigene
Umgebung plötzlich fremd entgegen relativieren sich
vertraute Betrachtungsweisen. Bei der hier festgestellten
„Trägheit des Auges“ spielt die Netzhaut allerdings einmal
nicht die tragende Rolle, sondern Instanzen, die im Kopfe
etwas höher liegen.
Vermutlich herrscht immer noch die Auffassung, dass das
Nahe und Alltägliche eine geringere „Bildwürdigkeit“
besitzt als das Ferne und Ungewohnte. Weshalb einem die
Strassen New Yorks und die Palmen der Südsee als Bilder
vertrauter sind als die eigene Nachbarschaft. Im 19.
Jahrhundert gab es, nicht zuletzt in den Kunstvereinen,
wütende Auseinandersetzungen ob der Blick in einen
Hühnerhof oder ein ländliches Begräbnis Motive
darstellender Kunst sein dürften oder überhaupt könnten.
Genau betrachtet ein ebenso seltsamer wie interessanter
Streit: Warum wurde und wird das Alltägliche eigentlich so
gering geschätzt? Sollte man nicht gerade die eigene
Lebenswelt mit größter Aufmerksamkeit studieren und darüber
vielleicht auch so erfreulich und abwechslungsreich
gestalten, dass Langeweile und Verdruss nicht aufkommen?
Wie die Fotografien unserer Ausstellung zeigen, geht es bei
einem genauen Blick auf das Nahe keineswegs um eine
einfältige Verklärung der kleinen Welt alltäglicher Dinge
und Verrichtungen, wie sie uns das romantische Genrebild
des späten 19. Jahrhunderts oder simple Fernsehkost
bescheren. Die „Großstadtmenschen“ Hülsbömer und Sourmehi
haben gewiss keine Vorlagen geliefert, die auf die
moralische Überlegenheit des Lebens in der Provinz
schließen ließen. Die zwei Künstler näherten sich dem
Gegenstand auf ganz unterschiedliche Weise – allenfalls ein
Grundklang der Befremdung und Wehmut ist ihren Bildern
gemeinsam. Auch dies wieder eine Überraschung, wird der
Garten doch im Allgemeinen als ein heiterer Ort der
Sinnenfreuden betrachtet.
So heißt es beim Barockdichter Barthold Heinrich Brockes
(1680-1747) etwa:
Herr, lass mich durch die Sinnen
Dein Loblied stets beginnen.
Gib, dass ich diesen Tag,
Im Garten Dir zur Ehre
Geruch, Geschmack, Gehöre
Gesicht und Hände brauchen mag.
Die Bilder Hülsbömers und Sourmehis zeigen allerdings Orte,
bei deren Gestaltung es offensichtlich weniger um die
Anregung als um die Vermeidung allzu heftiger
Sinneseindrücke ging. Während Brockes sein Gotteslob durch
die Sinneserfahrung des prallen Lebens verrichtet, - er
will fühlen, riechen, schmecken, tasten, sehen, was da
kreucht und fleucht, scheinen die Ahauser und Haaksbergener
Vorgärten im Wesentlichen dem Ordnungssinn Tribut zu
zollen. Zweifellos handelt es sich bei den hiesigen Anlagen
nicht um betörenden Blütenduft ausströmende Lustgärten,
sondern um Stätten strenger wenn nicht spiritueller
Kontemplation.
Da mögen sich eiligen Reisenden leichtfertige Vergleiche
mit Vulkaninseln und Grabstätten aufdrängen, doch der werfe
den ersten Stein, der nicht im Einfamilienhause sitzt. Denn
wer seinen Garten nicht einfach verwildern und
umherschweifenden Karnickelhorden überlassen will, muss
schließlich um eine ganz persönliche Lösung des alten
Problems von Sinn, Zweck und Form ringen. Und damit waren
bekanntlich schon ganze Künstlergenerationen schwer
beschäftigt.
Kleine Geschichte des Vorgartens. Abstandsgrün und
Lebensraum Eva-Maria Kaufmann
Der Vorgarten
erfreut sich im allgemeinen keines guten Rufs. So definiert
die Internetenzyklopädie Wikipedia: „Der Vorgarten
bezeichnet den zu einem Wohngebäude gehörenden Teil des
Gartens, welcher zwischen Gebäude und der
Hauptzufahrtsstraße zu selbigem liegt. ... Zusätzlich ist
der Vorgarten aber auch eine sozio-kulturelle Erscheinung.
[Er] gilt bei einem Teil der Bevölkerung als Aushängeschild
sowohl des Hausgartens als auch des gesamten Haushalts,
wodurch ihm in der Folge eine erhöhte Aufmerksamkeit
geschenkt wird. Häufig wird der Vorgarten durch
Gartenschmuck wie Gartenzwerge verziert.“ Geradezu
reflexhaft denkt man beim Stichwort „Vorgarten“ an
Gartenzwerge, Baumarktkitsch und Spießigkeit. Aber
gleichzeitig rangiert das freistehende Eigenheim an der
Spitze der Wünsche der Bundesbürger, obwohl dieser Wunsch
von der Kritik doch seit langem als aufgeschwatztes
Bedürfnis diskreditiert wird und auch von stadtplanerischer
Seite immer wieder Vorbehalte geäußert werden.
Im Vorgarten,
diesem Mikrokosmos an der Grenze von Öffentlichem und
Privatem, spiegelt sich das jeweilige Verständnis von
Kultur und Natur, beides gestaltet nach individuellen
Vorstellungen und den mannigfachen Einflüssen, die man als
kulturhistorischen Hintergrund bezeichnen kann. In seinen
unterschiedlichen Gestaltungsformen war und ist der Garten
das komprimierte jeweilige Wunschbild der Welt draußen, ein
Ausdruck des allgemeinen Zeitgeistes ebenso wie regionaler
Traditionen, z.B. in der Frage, ob man sein Grundstück mit
einem Zaun umgibt.
Mit dem englischen Landschaftsgarten wird auch der
Vorgarten Gegenstand künstlerischer Reflexion. Ein Druck
aus dem Jahr 1816 zeigt bereits alle entscheidenden
Elemente seiner Gestaltung: eine Abgrenzung zur Straße in
Form einer Hecke, die wegemäßige Erschließung und eine
Rasenfläche als Folie für blühende Sträucher und
Blumenbeete. Mit zunehmender Verbreitung wird der Vorgarten
aber auch bald zum Gegenstand offizieller Reglementierung:
eine Berliner Polizeiverordnung von 1875 verbietet unter
anderem Hühnerhaltung, Hundehütten und gewerbliche Nutzung,
z.B. zu „Schankzwecken“. Bis zum Ende des 1. Weltkriegs
entstehen vor allem Miniatur-Landschaftsgärten, die immer
häufiger mit Grotten, Wasserspielen, Kübelpflanzen,
Skulpturen und Teppichbeeten repräsentativ überladen
werden.
Mit der beginnenden Moderne regt sich Kritik an diesen im
Schematismus erstarrten Formen, und Architekten wie Hermann
Muthesius oder Peter Behrens fordern und entwerfen
geometrische Anlagen in Entsprechung der Formen des Hauses.
Gleichzeitig kommt es auch zu einer Rückwendung auf die
einfachen Vorgärten der Goethezeit, die für den
Gartenarchitekten Harry Maaß „Plätze der heitersten
Glückseligkeit und trauten Friedens“ waren. Auch die
Vorgärten der Wohnsiedlungen der 30er Jahre werden betont
schlicht gestaltet und schließlich soll in der NS-Zeit auch
der Vorgarten gleichgeschaltet, entrümpelt und
ausschließlich mit einheimischen Arten bepflanzt werden.
Nachdem während des 2. Weltkriegs und in der unmittelbaren
Nachkriegszeit alle gartenkünstlerischen Fragen zugunsten
des ursprünglichen Zwecks des Gartens, des Nahrungserwerbs,
zurücktreten mußten, dominiert seit den 50ern der
sogenannte landschaftliche Stil mit Raumeinheiten, in denen
ein freies, naturgemäßes Wachstum stattfinden soll. Alle
Elemente sollen integrierende Bestandteile der
Raumkomposition und nicht nur Dekoration und Ornament sein,
Intimität statt Weite wird angestrebt. In der Praxis kommt
es jedoch häufig zu pflegeleichten Gärten mit
kurzgehaltenen Rasenflächen, Nadelhölzern – die keinen
Laubabfall verursachen - sowie Staudengewächsen und Blumen
aus dem Angebot der Gartencenter. Ein Bewußtseinswandel
beginnt seit den 70er und 80er Jahren mit der
Ökologiebewegung. Man polemisiert gegen das Koniferenland,
gegen Abstandsgrün und eine neue Gartenwelt, die so steril
ist, daß Jungvögel in ihr verhungern müssen. Heute bietet
die Vorgartenlandschaft ein weitgefächertes Bild: man
findet eine Rückkehr zu geometrisch-barocker Formen,
Bauerngärten mit nostalgischen Blumen, Ethnostil oder Feng
Shui-Gestaltung, und ganz allgemein ist ein Trend zum
Garten als „Wellnessraum“ festzustellen.
Angesichts
dieses „anything goes“ stellt sich die Frage nach unserem
Blick auf die Natur. Inwieweit sind wir befangen in Bildern
der klassischen und romantischen Epoche, aber auch in den
Traumwelten der Werbung, der Reise- und Gartenprospekte mit
ihrer „blumigen“ Prosa? Inwieweit genügen diese Bilder
einer sich rasch wandelnden Realität, in der die Grenzen
zwischen „Natürlichem und „Künstlichem“, beispielsweise in
der Gen- und Biotechnologie, immer undeutlicher werden? Und
wie kann man bei der Überfülle der Gestaltungsangebote der
Gefahr der Beliebigkeit entgehen? – Möglicherweise durch
eine Rückbesinnung auf die Sehnsüchte, die der Mensch seit
Urzeiten mit dem Garten verbindet: Unschuld, Freiheit und
Harmonie mit der Natur. Aber müßte der Vorgarten unter
diesen Vorzeichen nicht kitschig werden? Vielleicht nicht
notwendig, wenn man den Kitsch als Methode erkennt, mit
illegitimen Mitteln auf legitime Bedürfnisse zu antworten.
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das
ende der kreidezeit
zeigt vorwiegend
die kellerräume und ein klassenzimmer einer ehemaligen
schule in ostdeutschland, in denen diverse
unterrichtsmaterialien und -geräte lagern. eines der
schulbücher trug den titel "das ende der kreidezeit".
"kreide fressen" und die rolle der lehrer in der DDR,
kreidetafeln, auf denen sich noch unterrichtsspuren
vermuten lassen...liessen zusammengenommen kaum einen
anderen titel dieser serie zu.
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D-konstrukt
...beinhaltet D wie deutschland und dekonstruieren und
spiegelt die spezifische situation berlins seit der mitte
der neunziger jahre wieder. das prinzip der
dekonstruierenden spiegelskulptur wird in einem 2. teil der
serie, welcher eine bestandsaufnahme der berliner mauer,
dem todesstreifen und ihrem verschwinden rechnung tragen
soll, wieder aufgenommen
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clusters/korruption
des zufalls
im spannungsfeld von ästhetik und inhalt tritt die
problematik auf, wie ich zb durch falbfelder inhalte
transportiere und kehre das alte ringen um abstraktion
(einer idee/eines gedankens) um. ich beginne mit dem
abstrakten, mit den farbigen punkten einer
schaumstoffmoderne, stecke mir mit dem bildausschnitt ein
feld, ein leeres blatt ab und versuche bezüge der punkte
zueinander herzustellen. ich ordne der abstraktion als
künstlerischem ritual bedeutung zu. was dabei herauskommt
ist fast nebensächlich, als vielmehr der prozess, die
tatsache und das wahrnehmen einer solchen möglichkeit
ansich. einige bilder sind nur hingeworfen mit minimalen
korrekturen des zufälligen. andere mimen den zufall und
sind nahezu komplett arrangiert. ein wenig wie bei einem
eingriff in die natur oder das eindringen der natur in eine
kulturlandschaft. dann wieder wie die idee eines englischen
gartens, der sich dem bild der natur anbiedert und die
natur korumpiert.
anordnung der punkte (zueinander und innerhalb des
rechtecks), ihre farbe (farbzugehörigkeit), farbhäufigkeit
und grösse scheinen gewichtungen vorzunehmen, wollen
werten, spielen sich als tortendiagramme und dichtestudien
auf und sind auch zufall. sie sind auch zufall auf mehreren
ebenen. nicht nur bei ihrer erzeugung und rezeption,
sondern sie sind auch der zufall der verteilung von
japanischen manga-high-tech-pocken auf
genetisch-begradigter membran/haut, wodurch sich der zufall
in eine melange aus vorsehung und comicphantasie wendet.
andererseits sind die farbcluster teil einer absprache. da
wir aber vom unbewussten bestimmt werden ist auch eine
absprache nichts anderes als der engste verwandte des
zufalls. ein zufall jedoch, der sich für sehr schlau hält
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genetic
decompression vs. mondrian
fotobasierende grundlagenforschung für die
biotec-industrie. nach der identifizierung und benennung
der einzelnen gene zu beginn dieses jahrtausends, geraten
nun genetische kompressions und dekompressionsverfahren
(man darf sich das wie eine mp3- oder jpg-komprimierung
vorstellen) ins blickfeld der forschung. hier das beispiel
einer dekompression eines kunstwerks piet mondrians
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photomatique/visual
programming language
ist
eine visuelle erweiterung von funktionsbegriffen.
funktionen, die so nicht existieren, weil sie in informatik
oder ökonomie keine anwendung finden. sie ähneln lediglich
bekannteren mathematischen begriffen. sie sind ausserdem
das modell einer esoterischen programmiersprache. es sind
eitle funktionen, welche sich in erster linie selber
gefallen wollen und visuell auf sich aufmerksam machen. sie
sind die miumiu-handtasche der mathematik
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piktogrammstudien
styroporverpackungselemente erfinden ihren eigenen und
anderen sinn neu, bilden begriffe, spielen szenen, die
urkomisch sein können und durch einen kleinen wechsel der
position betroffen machen.
sie sind hier sowohl ein spiel mit den uns täglich neu
eingebrannten piktogrammen und zeichen und unserer
fähigkeit sie zu decodieren, als auch eine piktogrammierung
piktogrammloser momente, deren beschreibung oft lang wäre
und die inhaltlich und sinnlich über ein leitsystem zur
nächsten öffentlichen toilette hinausgehen.
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photo
kinetik
“photokinetik”
are called the series “change indicator”, “how B became A”,
“quarter revolution” and “the tennis speed of life”. A
wiring and looping of a photographic flip-book of kinetic
objects. geometric forms of mirrors, reflections and paper
serve as metaphor of the “human condition”.
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the
fiction of science
observations
and documentation of light behaviour, refractions and
reflections on mirrors and perspex blocks. then the
beginning of a transition to the immaterial by
concentrating on pure mirroring. the subconscious
feverishly acts as memory, and searches for bridges. memory
of latin class. of ovid’s croaking lycian peasants (“sub
aqua, sub aqua maledicere temptant”), who were turned into
frogs as a punishment. this is the moment where the frogs
laughingly look back on their human existence and the
frightened humans look forward to their future existences
as animals, which corresponds more with what i imagine than
to the ovidean original.
the first self-observation in the transformed shape of a
frog and the subsequent state of shock
then the collecting of oneself on the other side and
experimentation with one’s own new form.
awakening in the new form as a reflex, discovery of new
possibilities, and the turning and flying, like in a
viennese waltz. simultaneous shift to a recent memory: that
of the test tower in adlershof, berlin, which looks like a
huge dinosaur egg made of concrete. during the nazi era,
experiments were carried out here to test how an object
behaves in free-fall. flat objects start to spin. they turn
in circles when falling. a bit like leaves in autumn. a lot
of this knowledge was used for war purposes.
well...was
it really? what interests me is, rather, what happened to
me when i saw the test tower and its surroundings in
adlershof. the truth constructed by my imagination. it is
“the fiction of science” that creates most of our
knowledge.